如何欣賞一幅中國畫

這個(gè)話題非常簡單，但往往最簡單的話題卻最有探討價(jià)值。原本在中國語境下根本不應(yīng)該談中國畫怎么看的問題，因?yàn)槲覀兠總€(gè)人都習(xí)慣了中國的方式，不需要再談。但問題恰恰在于我們今天所處的環(huán)境和每個(gè)人存在的方式、生活經(jīng)歷和視覺體驗(yàn)都與印象中如何看中國畫發(fā)生了很大的變化。

  鄉(xiāng)愁消失 中國傳統(tǒng)的文人環(huán)境沒有了

  今天在中國有一種情緒已經(jīng)消逝了——鄉(xiāng)愁。民國時(shí)期的齊白石等一大批民國畫家，在落款上經(jīng)常有一個(gè)“客京華”，意思是在北京生活卻并不以此為根，始終是以一種客人的方式生活在北京。再看古代文人，他們離開家鄉(xiāng)只有一種情況，就是通過科舉外出為官，所謂的出仕。當(dāng)出仕離開鄉(xiāng)土以后，我們注意到古代文人在各種各樣的筆記詩歌中，一旦在外地不順心的時(shí)候，就會(huì)產(chǎn)生 “歸去來兮，田園將蕪胡不歸”的情緒。翻開歷代文人寫的作品，會(huì)看到大量的思?xì)w的主題?？墒窃诮裉爝@樣的緊張的生活方式中，我們很少會(huì)把自己當(dāng)作這個(gè)城市的客人，也就沒有了一種詩的主體——所謂故鄉(xiāng)。為什么今天沒有思鄉(xiāng)？因?yàn)榻裉斓泥l(xiāng)土缺少了一個(gè)余英時(shí)先生所講的半社會(huì)結(jié)構(gòu)，也即過去由文人構(gòu)成的半社會(huì)組織結(jié)構(gòu)。在那種結(jié)構(gòu)中，游離于外的人之所以會(huì)思鄉(xiāng)，是因?yàn)樗麄冇幸粋€(gè)非常原生態(tài)的而且真實(shí)存在的文人交流的文化環(huán)境。

  中國古代的知識分子承載著士族社會(huì)中很多責(zé)任，比如說編寫家譜、教育下一代，同時(shí)他們可以通過外出為官身份轉(zhuǎn)變而銜接于廟堂。這樣一種結(jié)構(gòu)構(gòu)成了中國一個(gè)很重要的階層，這個(gè)階層成為了中國的文化生態(tài)。因此古代的文人回到故鄉(xiāng)，一定會(huì)有一個(gè)與他具有共同價(jià)值屬性的社會(huì)文化階層。正是因?yàn)橛羞@樣的鄉(xiāng)土社會(huì)階層，才有一個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)承載的文化傳承。但是今天，20世紀(jì)的中國文化以激進(jìn)取代漸進(jìn)、溫和的發(fā)展，使得這種文化環(huán)境消失了。這種激進(jìn)有兩次，一次是五四時(shí)期完成的，帶有形而上的討論性質(zhì)；一次是形而下的非常務(wù)實(shí)的文化傳統(tǒng)的推翻，在“文革”中完成了。

  今天當(dāng)我們回到故鄉(xiāng)的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土無處可在。正是基于這樣一種狀態(tài)下，在面對一幅中國畫時(shí)，我們沒有那種發(fā)自本性的、理所當(dāng)然的底氣來說“我天然可以讀懂一幅中國畫”。暫且不談一幅中國畫承載的文人理想方式，這在今天的社會(huì)中不存在。單就筆墨材料而言，如果連毛筆都不會(huì)拿，甚至看不出來毛筆筆痕的差異性的時(shí)候，我們很難說自己能夠真正欣賞一幅中國畫。這樣的一種審美方式在我們的生活中已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)，我們習(xí)慣的視覺方式是20世紀(jì)西學(xué)東進(jìn)的成果，是一種西方的視覺體驗(yàn)。達(dá)芬奇畫雞蛋，把雞蛋畫得很像，是一種西方從文藝復(fù)興以來一直形成的求真觀念的再現(xiàn)觀念，而絕對不是我們在中國傳統(tǒng)文化審美方式中的一種圖像經(jīng)驗(yàn)。

  應(yīng)該說，這種真實(shí)再現(xiàn)性的圖像視覺體驗(yàn)，是我們判斷很多繪畫的一個(gè)潛移默化、不由自主就會(huì)使用的方法，甚至在判斷中國畫的時(shí)候，特別是判斷一幅工筆畫，習(xí)慣看這個(gè)東西畫得像不像，再加上“五四”以后所謂新傳統(tǒng)的呈現(xiàn)，把寫意與西方造型結(jié)構(gòu)方式結(jié)合。于是，今天我們看一幅畫的時(shí)候，我們會(huì)說這個(gè)東西畫得真像。徐悲鴻在中國畫中實(shí)現(xiàn)了一種再現(xiàn)性，但是他并不代表中國畫的審美方式和欣賞方式。今天我們延著徐悲鴻的方式來看中國畫的時(shí)候，已經(jīng)是拿著類似看《蒙娜麗莎》的方式來看中國畫，這是古典西方畫對我們的視覺培養(yǎng)。

  ▲ 達(dá)芬奇《蒙娜麗莎》

  還有一類是當(dāng)代藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)在行為方式上有一種騰挪轉(zhuǎn)換，在這種騰挪轉(zhuǎn)換中呈現(xiàn)出一種當(dāng)代的觀念感，是一種恰當(dāng)?shù)挠^感表達(dá)、觀念表達(dá)、思想藝術(shù)形態(tài)的表達(dá)。這種觀念表達(dá)、思想意識形態(tài)的表達(dá)，有一部分是可以生活化的；有一部分可以涉足政治化，就是所謂的批判精神；有一部分可以哲學(xué)化，可以具有反思精神；還有一部分可以荒誕化，有戲謔的訴求。于是在當(dāng)代藝術(shù)中，我們看到大量各種各樣的載體，承載了各種各樣的觀念的描述。其中對于精英知識分子來說，最有價(jià)值的是對社會(huì)的反思和批判。所以，在當(dāng)代藝術(shù)的審美判斷和批評的語境中，經(jīng)常會(huì)有當(dāng)代藝術(shù)如果喪失批判性就喪失其價(jià)值的觀點(diǎn)。

  以上所講的是人們習(xí)慣的視覺體驗(yàn)中的幾種標(biāo)準(zhǔn)，可以總結(jié)如下：建立于再現(xiàn)性的空間呈現(xiàn)方式；建立于表達(dá)這個(gè)客觀物體的細(xì)節(jié)描繪；建立于描繪一個(gè)真實(shí)場景的色彩觀與氛圍。這是我們腦海中的一種習(xí)慣。比如我們今天看徐悲鴻的某些畫時(shí)，也許它沒有這樣的色彩觀，但是“馬”的形非常好、非常真實(shí)，我們就認(rèn)為這幅畫好。

  ▲ 徐悲鴻《馬》

  另外我們還習(xí)慣的一種判斷方式，是當(dāng)代藝術(shù)借助某一類載體的應(yīng)用，表達(dá)一種恰當(dāng)?shù)乃枷胗^念。對于這種思想觀念的恰當(dāng)闡釋是欣賞當(dāng)代藝術(shù)很重要的一個(gè)判斷方式，如果這種闡釋中具有一個(gè)社會(huì)宏觀性的、當(dāng)下性的價(jià)值反省與批判精神的話，我們會(huì)認(rèn)為它更具價(jià)值。其實(shí)，在我們的腦海中，無非就是這些尺度與手段影響著我們對繪畫的判斷。這是在正式談如何理解一幅中國畫之前，我們需要了解的：我們今天觀看一幅繪畫作品時(shí)通常所采用的一些思維方式。

  中國畫的意象審美

  在談欣賞中國畫的問題之前，還有一點(diǎn)需要注意的是，怎樣欣賞一幅中國畫，絕對不是單一和僵化的標(biāo)準(zhǔn)，而是伴隨著中國畫審美方式的歷史形成而逐漸形成的，并非有一個(gè)人突然拍著腦袋說要這樣欣賞中國畫。通過呈現(xiàn)這樣一個(gè)歷史過程，形成一個(gè)中國畫的語境，才能欣賞中國畫。

  ▲ 彩陶《鸛鳥石斧圖》

  怎樣欣賞一幅中國畫？答案很簡單，就是回到中國畫的語境中。怎樣回到中國畫的語境中？就是回到中國畫的歷史發(fā)展來看。現(xiàn)在呈現(xiàn)給我們的中國畫，最早的在彩陶上就有了。彩陶上有圖案性質(zhì)的繪畫，也有《鸛鳥石斧圖》這樣的具有圖像性質(zhì)的畫。元代畫家趙孟頫的夫人管夫人善畫竹，就是取其倒影來描繪竹的。當(dāng)一個(gè)實(shí)際的物體通過光形成一個(gè)側(cè)面的最有特征的投影，我們就取得這樣的形，這就是中國人特殊的造型觀。

  洛陽朱村漢墓中的一幅墓室壁畫描繪了墓主人餐飲的過程（如下圖）。在這幅作品中，我們可以了解中國畫在歷史形成過程中空間形成的方式。

  ▲ 洛陽朱村漢墓墓室壁畫

  在這幅壁畫中的棚子下面，有男女墓主人坐在案子前準(zhǔn)備吃飯，邊上有男女侍從。我們首先看到的空間，絕對不是一種再現(xiàn)性空間，而是選擇每個(gè)物象最能暗示或是交代這個(gè)物象的一個(gè)平面特征，然后把這些平面特征重新組合起來，構(gòu)成一幅畫面的所謂主觀空間，于是這個(gè)主觀空間就具有了意象表達(dá)的能力。

  以此方式來看畫中人物的比例關(guān)系，我們發(fā)現(xiàn)，男主人是跪坐的，他邊上的侍從卻和他一樣高，但從侍從們的形態(tài)來看，絕對不是侏儒或童工。之所以出現(xiàn)這樣的處理方法，是因?yàn)橹袊嬙诒硎隹臻g的時(shí)候不是以再現(xiàn)性來訴求的，而是以表達(dá)意義形態(tài)為訴求。為了使形態(tài)更具有特征的描繪性，可以忽略掉所謂的尺度感。中國畫是具有一定寫實(shí)性的，中國畫的頭與身的比例在畫工中都有流傳，但是為了儀態(tài)的表述，可以省略掉真實(shí)。這有點(diǎn)類似于當(dāng)代藝術(shù)的意義，但是中國畫的意象具有抒情性，而不是具有批判、反省、哲學(xué)化的觀念性，是一種輕松的抒情化的東西。為了使這種輕松抒情意象成立，它可以破壞真實(shí)的存在，可以不考慮真實(shí)的狀態(tài)是什么樣的。于是，畫家在取形時(shí)，關(guān)注侍從和男主人的時(shí)候是站在不同角度的，每個(gè)視覺取一個(gè)特征，然后用線條的疏密，空間組合以及結(jié)構(gòu)關(guān)系使畫面重新平衡起來。這種疏密的組合構(gòu)成了繪畫自身的一個(gè)具有節(jié)奏感的空間，進(jìn)而形成了中國畫自身的一種抒情性的空間。元明清繪畫講究濃淡，也等同于這種形態(tài)的疏密濃淡的節(jié)奏關(guān)系。中國畫因?yàn)橐环N自身語言的結(jié)構(gòu)關(guān)系，解決了在不同角度下形成的一種復(fù)雜的畫面感受，使它重新在繪畫自身的語言和空間中獲得了統(tǒng)一。這是中國畫一個(gè)非常重要的特征，即不是再現(xiàn)于真實(shí)性，而是再現(xiàn)于真實(shí)背后的一個(gè)主觀的繪畫空間的一種自我的、內(nèi)在的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

  由此而言，徐悲鴻的作品，如果以中國畫的品格來定，充其量只能是神品，甚至只是能品而已，絕沒有到“妙逸之品”這樣的高境界。妙、逸的高級是語言的抒情，不是那種真實(shí)再現(xiàn)的自然，這是中國畫的特質(zhì)。

  中國畫對于形的描繪是具有特征性的夸張描繪，而不是對局部細(xì)節(jié)的描繪。中國畫取形一般都會(huì)形成模式和樣式化，有人說都畫得差不多，我們欣賞什么呢？欣賞的是對這種模式化、樣式化形成過程中語言的描繪。同樣是模式化、樣式化，恰當(dāng)?shù)匕堰@個(gè)形態(tài)特征呈現(xiàn)出來的經(jīng)過和語言的呈現(xiàn)方式，才是審美的根本。

  在中國畫中，每一根線就是一個(gè)空間，畫得好的中 國畫的線條不是僵化的平面，一根線暗示出了三維轉(zhuǎn)換上的所有變化。有些中國畫在畫某些形態(tài)特征時(shí)，行筆的過程中稍微頓了一下，就交代了一個(gè)很豐富的空間。但是不會(huì)看的人會(huì)認(rèn)為這只是一個(gè)線條。其實(shí)，線條的變化是非常細(xì)膩和講究的。

  ▲ 《長沙馬王堆一號漢墓帛畫》

  看馬王堆出土的帛畫，人們會(huì)被一個(gè)絢麗、浪漫、想象的世界所吸引，這一個(gè)世界不在于它是否具有真實(shí)性，而在于它是否具有主觀的抒情性，能否營造出一個(gè)神異世界。所以空間和形態(tài)在這里都不重要，重要的是能否描繪出這樣的一個(gè)意象。所以中國畫是以意象審美為中心的，而不是再現(xiàn)性或觀念性。

  看中國畫的細(xì)部和局部

  魏晉時(shí)期的繪畫有一種神仙氣，隋唐的繪畫有一種富貴氣，宋以后的繪畫則有一種荒寒氣。我們看顧愷之的畫，有一種不食人間煙火的神仙氣。到了唐代，宣揚(yáng)一種士族華美的審美，我們從《虢國夫人游春圖》《簪花仕女圖》中看到的是一種華美的宮廷審美。

  ▲ 唐·張萱《虢國夫人游春圖》

  ▲ 唐·周昉《簪花仕女圖》

  而到了宋代，文人時(shí)代開始崛起。宋代文人清淡為尚的審美方式呈現(xiàn)以后，迅速占據(jù)了文化話語權(quán)。而北宋時(shí)期文人的代表蘇東坡、米芾則將這種方式引入繪畫，確定了中國畫以語言為中心的審美方式。一種是蘇東坡戲筆的方式，另外一種是米氏云山。

  ▼ 米友仁《云山墨戲圖》

  宋代文人畫不再關(guān)注所謂的物象特征，更多的是關(guān)注筆墨自身的轉(zhuǎn)變與變化。米友仁的《云山圖》不在于它畫的山像山，樹像樹，而是在于它的局部。把帶有水分的毛筆在紙上流出既有毛澀又有蒼潤的痕跡，成為了中國畫中非常重要的一個(gè)審美感受。中國畫這種筆觸的質(zhì)地，干燥中具有濕潤，濕潤中具有干澀，所以毛、澀、蒼、潤所形成的清淡的語言體系是中國畫非常重要的一個(gè)語言特征。

  一筆下去，既有毛澀又有蒼潤，這是一種極度的筆墨技巧。重墨處的墨是極度透氣的，是好幾遍積攢而成的，每一遍形成的疊加關(guān)系形成了墨色的微妙的的層次和豐富的變化，強(qiáng)調(diào)了這種清淡的節(jié)奏。這就是運(yùn)筆，要靠一個(gè)畫家對筆性、墨性、水性、紙性的功力。一幅好的中國畫在強(qiáng)調(diào)一個(gè)形態(tài)特征時(shí)，他的筆墨運(yùn)行果斷、肯定，毫不遲疑，但是又恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出了形態(tài)特征。

  ▲ 趙孟頫《鵲華秋色圖》

  趙孟頫的《鵲華秋色圖》是中國山水畫中不可回避的一幅圖?！谤o”是指趙孟頫的朋友周密老家濟(jì)南的鵲山，“華”是指華山。鵲山和華山相距數(shù)十里，不可能入一幅畫。這就涉及到中國畫的一個(gè)審美特質(zhì)，即文人畫超世俗、超功利的審美體驗(yàn)。

  從后世來看，《鵲華秋色圖》的左側(cè)江渚處理得過于平行，黃公望的江渚絕對不會(huì)是這么平行的，一個(gè)圓包包的山和尖山放在一起未必就美。但在《鵲華秋色圖》中，物象本身的組合并不重要，它的美在于與客觀無關(guān)的筆墨。畫筆變化的幅度極其微妙，可能有筆尖，然后有筆溝，再到筆鋒，再到筆肚帶一點(diǎn)擦筆，這種極其微妙的運(yùn)筆變化形成了《鵲華秋色圖》重要的審美基礎(chǔ)。怎樣欣賞一幅中國畫？就是天天看好的中國畫，看好的中國畫的細(xì)部和局部，看的時(shí)間長了，慢慢就學(xué)會(huì)怎樣看中國畫了。

  ▼黃公望《富春山居圖》

  《富春山居圖》也是一個(gè)非常偉大的作品，和《鵲華秋色圖》有類似的運(yùn)筆特征和筆墨感覺，蒼、濕、毛、枯、潤都統(tǒng)一在一個(gè)清淡的、超驗(yàn)的、非世俗審美中呈現(xiàn)出來。

  ▲ 徐渭《墨葡萄》

  徐渭的《墨葡萄》，絕對不是畫一個(gè)所謂的葡萄，而是借助筆痕的節(jié)奏、筆墨的關(guān)系，形成一個(gè)所謂的“墨點(diǎn)不多淚點(diǎn)多的抒情”。徐渭一生比較苦澀，一直有一種懷才不遇的凄美。他與其是在畫墨葡萄，不如說在畫葡萄老了，無人采摘，所謂明珠無人賞識，正是徐渭的自我的期許。這一幅畫不是描繪真實(shí)世界，而是描繪一個(gè)非世俗的精神世界，是郁郁不得志的一種抒情，才華無人可賞識的落寞與凄美。

  20世紀(jì)，黃賓虹是文人畫筆墨集大成者。我們看他的畫根本沒有什么真實(shí)的物形可談，所有的東西都是烏塌塌的一團(tuán)，但是卻形成了每一筆微妙的變化，又和《鵲華秋色圖》《富春山居圖》這種偉大的山水畫的傳統(tǒng)有著連結(jié)。所以看黃賓虹的畫就是看滿目華章，滿目華章不是在于一個(gè)真實(shí)的物像的華章，而是在于里面細(xì)膩的筆觸的華章。這個(gè)華章一方面有筆觸自身的質(zhì)量和運(yùn)筆等等的體驗(yàn)，同時(shí)還有整個(gè)筆墨形成過程中的一種整幅的節(jié)奏和氣息。所以，即使他眼睛瞎了，畫出來的東西都可以具有這種特質(zhì)，因?yàn)樗静辉谝庹鎸?shí)的所謂的世界。

  回到中國畫的語境

  看中國畫一定要回到中國畫的語境中，而不是在西方畫的語境。第一，中國畫的空間是一種主觀抒情性的空間，營造的是一種文人的、主觀的非真實(shí)世界的空間。第二，中國畫對物像的描述是多側(cè)面、平面的、特征化的形態(tài)描繪。第三，中國畫的語言更多靠濃淡枯澀等等一系列的語言對比形成的繪畫語言自身的節(jié)奏，來統(tǒng)一多元化的取景和多元化的筆墨關(guān)系、表現(xiàn)方式。除了這三點(diǎn)之外，最重要的一點(diǎn)是元、明、清以后，中國畫進(jìn)入到一個(gè)以語言自身審美為中心的審美方式，以局部的筆觸審美取代了整體審美，而局部的筆觸審美中的清、淡、毛、澀、枯、潤，統(tǒng)一到了以淡為宗、以清潔為高尚的文人的理想，是一種超世俗的詩性的審美和抒情方式，這種詩性的抒情不帶有功利性和世俗經(jīng)驗(yàn)的審美體驗(yàn)，共同構(gòu)建了中國畫華美的篇章。

  怎樣欣賞一幅中國畫？絕對沒有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)答案。只有通過欣賞更多的中國畫的優(yōu)點(diǎn)和中國畫所謂的價(jià)值，有了充分而細(xì)膩的體驗(yàn)之后，才能真正理解它。也就是說，通過這些體驗(yàn)，真真切切地構(gòu)建了一些非常細(xì)節(jié)的關(guān)于中國畫的審美體驗(yàn)，用這種審美體驗(yàn)才能欣賞一幅中國畫，而不是用我們習(xí)慣的20世紀(jì)積累的圖象經(jīng)驗(yàn)來看中國畫。

（編輯：愛娣）