我拍的是人間煙火|訪攝影家郭建設(shè)

封面：慕田峪長城補妝的時尚青年，

北京，1989年。

攝影：郭建設(shè)

年度中國攝影家

我拍的是人間煙火

— 訪攝影家郭建設(shè)

攝影／郭建設(shè)  嘉賓/楊浪  采訪／陽麗君 李德林

村子里的新媳婦，山西，1998 年。 郭建設(shè) 攝

攝影記者的成功與否，與照片本身有關(guān)系，也與圖片編輯、辦報方針密不可分，這些因素直接決定攝影記者的拓展空間。陽麗君（以下簡稱陽）：了解到你有參軍經(jīng)歷，那是什么機緣接觸攝影的呢?郭建設(shè)(以下簡稱郭):1977年我參軍，新兵連訓練結(jié)束后，陰差陽錯地去了部隊機關(guān)軍務(wù)科當打字員。有一次，無意中發(fā)現(xiàn)一大高個兒背著相機，我好奇地問我們科長:“部隊還有專職搞攝影的?”我們科長說:“還真有，怎么著，你對這個感興趣?”我說:“這個多時髦!”當時，王文瀾在師里搞攝影，我就找到他，恰巧有攝影干事準備復(fù)員，他說:“好啊，你們科長同意就行?！本瓦@樣，我到了師直屬隊直政科。那時候，科里有兩臺相機，一臺東方205，一臺海鷗4B，直屬隊沒有暗房，我們就借用王文瀾的。拿上相機就成為部隊的攝影通訊員了，往《解放軍報》《戰(zhàn)友報》送稿的任務(wù)就落在我身上。那時候，王文瀾正忙著回北京找工作，他在中國攝影家協(xié)會碰到了正在招募攝影記者的《中國日報》文教部主任郁季民，就這樣，王文瀾毛遂自薦去了《中國日報》，那是1980年。1980年下半年，我去《中國日報》實習，那時候《中國日報》的員工都在《人民日報》18號樓辦公，我的相機、膠卷都是自帶，干得風風火火。最后，郁老師說:“干脆你也過來吧?！币簿褪钦f，《中國日報》試刊的時候我就已經(jīng)在那兒了，1982年正式創(chuàng)刊，我正式入職《中國日報》。

李德林(以下簡稱李):入職《中國日報》后，你好像主要拍中央新聞?《中國日報》與眾不同，一版有一張大照片。

郭:當時，《中國日報》沒有獨立的攝影部，美術(shù)和攝影在一塊，叫美術(shù)攝影組，攝影記者是王文瀾、王肖梅、康曉敏和我4個人，王文瀾和我在中央組。1982到1993年，一干就是12年。當時，國內(nèi)中文報紙的編報方針都是先確定文字，然后用照片來填補空余版面。但《中國日報》剛創(chuàng)刊，從第一任社長江牧岳到劉尊棋、馮錫良、陳礫、朱靈幾位總編輯，再到編委會和編輯們，都很重視攝影，他們都是先確定各個版的照片，然后再加減文字。我是風風火火的行動派，閑不住，前8年基本是連軸轉(zhuǎn)，天天在外面飛，沒有家的概念。當時，總編輯給所有攝影記者的準則就是“別讓我在報社見到你們，報紙上見照片”。

北京大學圖書館的大學生，北京，1982 年。  郭建設(shè) 攝

楊浪(以下簡稱楊)：可以說，當時的《中國日報》和《中國青年報》是中國當代紀實攝影的根據(jù)地，王文瀾、賀延光紀實攝影地位的奠定跟這兩份報紙的辦報方針有著直接關(guān)系。20世紀80年代中期開始，這兩份報紙攝影記者的見報率遠遠高于文字記者，于是，密集地涌現(xiàn)出了一批紀實攝影人才，迅速形成中國報業(yè)的紀實攝影。

因為這兩份報紙在紀實攝影中的地位，全中國的優(yōu)秀記者、影像資源被吸引到這兩個媒體中?，F(xiàn)在回頭看，20世紀80年代不錯的影像，一半以上都是發(fā)表在這兩份報紙上。有一次，我跟雍和聊天，說起《中國青年報》第一次用半版的篇幅發(fā)照片，是我做的編輯，賀延光幫忙挑的照片，這在80年代是無法想象的。

郭:賀延光1983年進《中國青年報》，那時候，《中國青年報》跟《中國日報》經(jīng)常打擂，《人民日報》受到了影響改用大照片，《光明日報》也隨之跟上?！吨袊請蟆芬恢币笳掌獎?chuàng)新，1982年“全國新聞攝影大賽”恢復(fù)，我便用當年五屆全國人大五次會議的照片參加了首屆，結(jié)果得了銀獎。攝影記者的成功與否，與照片本身有關(guān)系，也與圖片編輯、辦報方針密不可分，這些因素直接決定攝影記者的拓展空間。

天安門廣場跳猴皮筋兒的女學生，北京，1983 年。  郭建設(shè) 攝

楊:20世紀80年代的中央新聞、國際新聞是有固定規(guī)范的，今天依然如此。那個時候，紀實攝影的突破最早體現(xiàn)在事件性的新聞攝影上，王文瀾拍攝的國家領(lǐng)導人、鄭鳴拍攝的《望長城內(nèi)外》都是極具創(chuàng)新的新聞作品。80年代，蔣齊生對于中國紀實攝影的突破起到了關(guān)鍵作用。蔣老知道我開始寫攝影評論后，對我非常重視，跟我談過3次，還跟我談假照片的問題。從蔣齊生這樣的前輩到以賀延光、解海龍所在的群眾性攝影藝術(shù)團體(例如，北京的廣角攝影學會)，可以說是上面風氣通，下面群眾廣。

郭:首先，那個年代為攝影記者提供了發(fā)表的園地、施展的土壤，并沒有作過多條條框框的限制。其次，當時的總編輯、編輯都很有擔當。比如，中央大型會議及國家層面活動中，因為《中國日報》創(chuàng)刊不久，沒有給攝影記者的名額，總編輯劉尊棋就把他的請柬給我，讓我去拍照，他代表的是記者，位置都比較靠前，不能隨便動，我因為拍攝時不符合會場要求，沒少受處罰。北京首屆國際馬拉松比賽舉辦，為了拍到日本孿生兄弟撞線的那一刻，我是直接沖進去拍攝的。那時候沒有自動對焦，按了3張后，所有警察開始追我，把我清出了場外。我回去沖出來一看，有兩張?zhí)摰模粡垖嵉?，當天連夜改版，把這張照片放大做了頭版。第二天，總編輯、社長拿了50份報紙去體委做檢查。

天安門前的金水橋，北京，1983 年。  郭建設(shè) 攝

李:“抓拍”“擺拍”是當時攝影界的熱點，《中國日報》專門開辟了一個“抓拍”專欄。

郭:那時候，《中國日報》評論版關(guān)主編開設(shè)了一個“抓拍”專欄，說要給攝影記者們開辟一塊天地。20世紀80年代初，能夠讓專業(yè)攝影記者走到大街上去關(guān)注百姓日常生活，這是很有意義的，我后來得獎、出專題都得感謝這個專欄。王文瀾走的也是這個路徑，比如，他拍的穿著裘皮騎自行車、我拍的毛驢過建國門立交橋等照片，都是用老百姓的日常生活反映時代變化。1986年以后，新聞攝影和紀實攝影已經(jīng)很成熟了。那幾年，我創(chuàng)造了新聞?wù)掌?65天有400多篇見報的記錄。

楊:那時候，新聞攝影和紀實攝影的深化跟國家的改革形勢直接相關(guān)。1978年底，十一屆三中全會公報強調(diào)把黨和國家的工作重心轉(zhuǎn)移到經(jīng)濟建設(shè)上來，1984年，14個沿海城市開放，真正掀起了中國的改革大潮。這個時候《中國日報》創(chuàng)刊是要加入國際新聞媒體行列、與《紐約時報》《華盛頓郵報》相競爭的。

當時的新聞攝影記者已經(jīng)培養(yǎng)出了良好的敏感度，因此，用鏡頭拍下的80年代中后期的大量變化是跟改革相呼應(yīng)的，走上大街抓拍的廣泛出現(xiàn)，說明中國的改革已經(jīng)改變了人們的生活。當時，蔣老一直致力于糾正違背新聞攝影規(guī)律的擺拍造假，提倡符合新聞?wù)鎸嵭缘淖ヅ?。后來，我們當評委，過于完美的照片一看就是擺拍。

天安門廣場人民英雄紀念碑前的盲童，北京，1986 年。  郭建設(shè) 攝

李:現(xiàn)在流行“街拍”，是不是跟80年代的街拍完全是兩個概念?

郭:現(xiàn)在年輕人流行的街拍好像自拍比較多，拍攝的是自己的生活狀態(tài)。我們那會兒的街拍是“掃街”，拍攝主體是老百姓。其實，報社的領(lǐng)導對街拍沒有具體要求，中央新聞拍完、沒有正式采訪任務(wù)的時候，怕攝影記者閑著沒事干，就讓我們都老老實實“掃街”去，比如1985年修長城，我騎著A80摩托車帶著王文瀾去了很多次。當時，《中國日報》提倡盡量去拍一些老百姓的日常生活，表現(xiàn)真實的中國百姓生活狀態(tài)，因為只有老百姓的生活才能最真實地反映一個城市、一個國度的狀態(tài)，所以才出現(xiàn)了大批街拍。

楊:現(xiàn)在回過頭去看改革開放后的作品，當時紀實攝影中的街拍國內(nèi)繞不開李曉斌，境外繞不開劉香成。當時，李曉斌是《新觀察》唯一的攝影記者，而《新觀察》不是官方媒體，所以，街拍這個分支是他作為攝影家個人的實踐，在當時屬于少數(shù)派。從20世紀80年代中期開始，紀實攝影成為主流，那時候，除了重大新聞，也開始出現(xiàn)了反映改革開放、人民生活變化的作品。但是，這里面也有分支，比如，北京拍胡同的攝影師至少有十幾個，但一脈偏紀實，一脈偏藝術(shù)，側(cè)重不同，但當時沒有形成特別清晰的流派。

郭:在我的概念中，新聞攝影是按你所供職單位的要求在特定的新聞現(xiàn)場完成的拍攝。好的攝影記者需要在這個現(xiàn)場中精準抓到新聞事件的關(guān)鍵，并且與眾不同。所謂不同，就是瞬間不同，看作品呈現(xiàn)的瞬間有沒有故事、有沒有意義，所以，新聞現(xiàn)場的拍攝考驗的是攝影記者的站位、視角、預(yù)判能力和應(yīng)變能力。而街拍則有更多的選擇，也更強調(diào)攝影師對環(huán)境和事物的主觀認識，帶有自己的思想和偏好。比如，不是任何背景都適合街拍，等人入畫、追人入景等都是街拍的方式。

長安街上的送煤工，北京，1982 年。  郭建設(shè) 攝

陽:20世紀80年代的攝影氛圍很好，《中國日報》的平臺也很高，你28歲就在中國美術(shù)館辦了自己的個人攝影展?

郭:確實如此。20世紀80年代新聞攝影的良好氛圍對我個人來說受益匪淺。那時候，我個人發(fā)表、獲獎的作品很多，就想著辦一場個人攝影展。但相比老一輩攝影家，我還資歷尚淺，有些顧慮。當時，《經(jīng)濟日報》的鄧維從文字記者轉(zhuǎn)到攝影記者，告訴我不要有那么多雜念，在他和文瀾的鼓勵下，我打消了心里的顧慮，心無旁騖地開始籌辦影展。隨后，由《中國日報》、中國新聞攝影學會、中國攝影家協(xié)會共同主辦，在中國美術(shù)館舉辦了名為“起點”的郭建設(shè)個人攝影展，那年我28歲。

舉辦個人攝影展在當時的新聞攝影界應(yīng)該屬于首例，我從沒想過要對外進行宣傳，但卻無意間受到了中央媒體的報道。這里有一個小故事:因為我的個人影展正好與“全國新聞攝影大賽”作品展同時開幕，當時，中央電視臺新聞組的主任帶著孩子去看作品展，無意中發(fā)現(xiàn)了我的展覽，便打電話給他們新聞部到現(xiàn)場做了一個采訪，隨后就在新聞聯(lián)播上播出了3分40秒，在今天來看真的是不可思議。另外，美術(shù)館的個展還有一件事讓我至今難忘。我從1983到1986年跑過書畫界的新聞，好多大畫家得知《中國日報》的小郭子辦影展后，紛紛潑墨作畫作詩，還帶著畫作、書法作品親自來美術(shù)館祝賀，以至于展覽現(xiàn)場分不清是影展還是畫展。不得不說，那時候的人真是沒有利益雜念。辦完個展沒多久，我就去美國了。

     永定門火車站的候車人，北京，1986 年。  郭建設(shè) 攝

建國門立交橋下趕毛驢進城的農(nóng)民兄弟，北京，1984 年。  郭建設(shè) 攝

陽:剛提到你在中國美術(shù)館辦完個展就去了美國，在美國的經(jīng)歷對你的攝影理念有沒有沖擊或改變?

郭:1987年在中國美術(shù)館辦完展覽后，我同時收到了日本和美國的影展邀請，我選擇了美國。展覽在伯克利大學新聞研究中心舉辦。之后，受底特律新聞學院攝影系一位教授的邀請，我又去那里講了半年課，給攝影系的學生講中國故事，并在那里辦了展覽，捐了20多幅作品給底特律新聞學院。后來，簽證到期，教授繼續(xù)給我安排了課程，當我跟報社說要延期一年，辦簽證延期的時候，收到了王文瀾和報社的來信，具體內(nèi)容我忘了，只記住一句話，文瀾說:“你永遠記住，你是個攝影師，你的鏡頭一定要對準自己的國家?！本瓦@樣，我毅然決然地回來了。在美國待了一年，在學校講學的時間居多，平時接觸的朋友還是以華人為主，所以，沒感覺自己有多大變化。

考取摩托車駕照，北京，1984 年。  郭建設(shè) 攝

李:在你的記者生涯中，有什么特殊的采訪經(jīng)歷嗎?

郭:1984年12月，聯(lián)合國大會討論柬埔寨的問題，《中國日報》決定派一個記者組去了解真實的柬埔寨，需要兩個文字記者、一個攝影師，我很榮幸地成為采訪組的攝影記者。臨行前，我們?nèi)嗽谖鞴擞H王在北京的官邸見到了親王本人及喬森潘、宋雙，這幾位是當時柬埔寨各方勢力的重要領(lǐng)導人。獲得這幾位的認可為接下來的采訪鋪平了道路，我們得以順利地在柬埔寨前線、難民營采訪了近兩個月。那次采訪，我在戰(zhàn)火頻發(fā)的熱帶叢林里拍到了戰(zhàn)士、民兵、戰(zhàn)地醫(yī)院、難民營等的真實現(xiàn)狀，還出乎意料地拍到了躲入?yún)擦值募t色高棉領(lǐng)導人波爾布特。當時拍回的作品在《中國日報》發(fā)表，可以說是填補了柬埔寨那段歷史的影像空白。本來我打算用這組照片參加荷賽，但考慮到這些作品涉及外交、政治等諸多敏感問題，所以最后放棄了這個想法，不過，作為新聞攝影記者，有這樣一次經(jīng)歷就足夠了。

好萊塢影星尊龍在故宮博物院，北京，1996 年。  郭建設(shè) 攝

陽:郭建設(shè)和王文瀾兩位老師當時都供職于《中國日報》，楊浪老師，你覺得他們倆的作品有什么區(qū)別?

楊:王文瀾作品的畫面平靜，構(gòu)成嚴謹，且有一種個人風格的幽默，但他太把自己隱藏在相機后面了，我反倒更欣賞1976年他拍的唐山地震中孫桂蘭被救出的那張，盡管有點模糊，卻能強烈地感受到攝影師的家國情懷、對生命的敬畏。郭建設(shè)是行動派，在他的作品中能看到攝影家按下快門那一瞬間的情緒，不像王文瀾那么深思熟慮。當然，攝影師的捕捉都是情緒式的，但每個人的情緒峰值不一樣，這也構(gòu)成了攝影家稟賦的差異?，F(xiàn)在，他每天拍一張，其實就是攝影家在面對似水流年時的本能反應(yīng)和情懷彰顯。讀作品讀什么?就是讀攝影家們和生活的關(guān)系，看他們的審美和情懷。

《紅色中國》之后，是時間和影像的積累，是一個人成熟后對文化的遵從，是對攝影價值的重新理解和發(fā)現(xiàn)。李：20世紀90年代，全國掀起了一股“下海潮”，你也是緊跟時代潮流。當時為什么離開《中國日報》呢?

郭:我離開《中國日報》其實就一個原因，那就是作為攝影記者，該干的都干過了，該拿的獎也都拿了，好像也沒有更高的目標可以追求了，所以就想換一種活法，換一個新領(lǐng)域激發(fā)新的創(chuàng)作靈感。

我離開《中國日報》算是新聞攝影界的一件大事，在別人看來，我是在峰巔時期突然轉(zhuǎn)身的，難免引發(fā)各種猜測和議論，其實主要原因就是個人追求創(chuàng)新的那股子熱情，說得通俗點就是不安分。

楊:那時候，郭建設(shè)、鄭鳴幾乎是同時離開《中國日報》《中國青年報》的。我認為這其中有一個深層次的原因，那就是1992年前后是中國改革開放發(fā)展歷程的一個重大節(jié)點，正在經(jīng)歷中國市場化大潮。他應(yīng)該是當時攝影人里最早成立公司的。

郭:離開報社以后，在朋友的支持下，我成立了世紀風情影視文化傳播有限公司。那個時候，我對公司經(jīng)營沒概念，只堅持了五六個月就轉(zhuǎn)給別人了。后來，到甘肅夏河做文化公司，把拉卜楞寺外面的一條街改裝成了文化一條街。現(xiàn)在想起來，我做公司的最終目的不是賺錢，而是奔著交朋友、搞攝影去的，所以那些年，錢沒賺到，但拍了不少非常有意義的作品。折騰了幾年，最后確認自己不是做生意的料，所以，后來還到《經(jīng)濟日報》下屬報紙《名牌時報》工作了一年多，也去廣告公司做過藝術(shù)總監(jiān)。最后還是回歸初心，做自己的工作室，拍片兒。

重修長城，北京，1985 年。  郭建設(shè) 攝

陽:很多人因為《紅色中國》認識你，請談?wù)勥@個專題。

郭:2003年，時任中國藝術(shù)攝影學會會長的劉雷說要拍“紅色中國”專題，談?wù)邿o心、聽者有意，我說你如果不行動，我有現(xiàn)成的?；厝ヒ院螅野奄Y料庫里的反轉(zhuǎn)片和負片挑了大概2000張，并全部擴印成5寸小樣在北京體育大學的會議室鋪開，大家一進門，都目瞪口呆，劉雷轉(zhuǎn)了一圈，第一句話就說:“郭子，我不拍了。我給你一個重大題材，整理《紅色中國》，我拯救了那些沉睡多年的近能奠定你今后攝影家的地位，你得感謝我一輩子。”非典過后，我就在朝陽文化館辦了《紅色中國》的展覽，正式推出了這個專題。2004年中法建交，王苗所在的香港《中國旅游》為我組織了一個全球巡展。緊接著，中國文聯(lián)出版社也跟我簽了10%的版稅出版《紅色中國》，印了5000冊，這還成了他們編輯部的第一本圖文書。

我的這二三十年，可以分為兩個階段:一是1993到2003年的動蕩期，遇到什么拍什么;2003年以后，我發(fā)現(xiàn)整理比拍攝重要，于是不再盲拍，開始整理底片，有意識地拍專題。

青稞田里的姑娘，西藏昌都，2006 年。  郭建設(shè) 攝

李:一開始，我以為《紅色中國》是個應(yīng)景之作，但隨著你的不斷整理、豐富，我發(fā)現(xiàn)這個專題很有深度。

郭:后來這10年，我再拍《紅色中國》就脫離純粹的色彩追求了，當然，還會有紅色，但內(nèi)容方面我會盡量避開浮于表面的獵奇，而是以中國老百姓血液里流淌的、發(fā)自內(nèi)心在衣食住行、婚喪嫁娶等民俗中對紅色的傳承為側(cè)重。

楊:我在看到他的《紅色中國》專題時，第一感覺是他成熟了。在紀實攝影中，他是最早嶄露頭角的，但中間脫隊一段時間，《紅色中國》專題背后有著深厚的文化意蘊，也讓他再次回歸中國攝影的主流，并從紀實攝影師上升為藝術(shù)家。

在他剛分享的完整經(jīng)歷中，我覺得這里是有規(guī)律可循的，那就是這一代人誰也脫離不了改革開放這個時代。在紀實攝影中，他是最早的弄潮兒，1992年改革大潮裹挾著一批人進入市場經(jīng)濟，他也是其中一個，并把與影像相關(guān)、處于發(fā)育階段的市場領(lǐng)域都接觸了一遍，但最后還是選擇回歸攝影。

往前線運送彈藥的婦女運輸隊，柬埔寨，1984 年。  郭建設(shè) 攝

李:除了《紅色中國》，你還整理了哪些專題?

郭:1992年開始整理底片、成立圖片庫時，只是單純地覺得應(yīng)該整理作品，但對整理后有什么用、怎么用都沒有清晰的概念?？梢哉f，通過整理《紅色中國》，我拯救了那些沉睡多年的近30萬張底片。

《紅色中國》之后，我還整理了北京往事、中國人的手工藝、攝影家等專題。就我自身而言，我最重視的是北京專題。我7歲進京，除了當兵那幾年一直生活在這座城市，從20世紀70年代末我就開始拍北京，一直堅持到現(xiàn)在，但總覺得自己與畫面中的場景、影像背后的故事是有隔閡的，離得很遠，我熟悉北京，卻常常感覺陌生，因為這個城市變化太快，有可能昨天走過的街道明天就變了樣，所以想用鏡頭記錄。
另外，同樣是街拍北京，但我總感覺有一種怎么拍都拍不過80年代初的落差，也許是年齡的原因，少了些沖動，多了些沉穩(wěn)，抓拍水平下降了，也或許是人們的生存狀態(tài)不同了，少了些質(zhì)樸和清純，多了些裝扮和潮流。

楊:不是他退步了，是他們這一代人和這個社會現(xiàn)在的主流人群脫離了，以至于很難了解年輕人的生存狀態(tài)、所思所想以及和這個社會的沖突。

從事攝影到今天，他幾乎是一個時期一個專題，不同時期感覺不同。郭建設(shè)這批攝影人的最初成就是拍重大事件塑造的，價值是預(yù)置的，而《紅色中國》之后，是時間和影像的積累，是一個人成熟后對文化的遵從，是對攝影價值的重新理解和發(fā)現(xiàn)。但他也有他的問題，這也是他們這一代攝影人的問題。他是脫了軍裝投身攝影的，有攝影直覺，是絕對的實踐派，但這批人普遍沒有文化準備，需要有人指點，一旦領(lǐng)悟，他們是有作品呈現(xiàn)給大家的。藝術(shù)就是對人的觀察，攝影也是，但是怎么解析對人的觀察，這是先天賦予的。

寨子里的民主選舉，貴州，2001 年。  郭建設(shè) 攝

李:這代人雖然缺少文化準備，但是他們似 乎并沒有被羈絆，成就沒被超越。

楊:這一代攝影人，誰手里沒有10萬張底片，但是很少有人躬下身來去整理自己的底片，以一種親歷者的身份去回溯、理解、發(fā)現(xiàn)自己曾經(jīng)記錄下來的歷史光影。

好在躬逢其盛這個大時代。就像郭子說他傾向于北京專題，因為再想補充記錄已經(jīng)不可能了，只能是對既有作品進行價值再發(fā)現(xiàn)，但是發(fā)現(xiàn)有高下優(yōu)劣之分，取決于個人的文化準備以及重新取舍。但也吃虧，比如，薩爾加多是經(jīng)濟學博士，因為研究經(jīng)濟，所以，他的拍攝內(nèi)容都與勞動力流動有關(guān)系，因此，其他人無法替代。

陽:2020年，故宮建成600年之際，你拍的美國演員尊龍游故宮受到了很多人的關(guān)注。

郭:尊龍是好萊塢演員，當時被譽為“亞洲第一美男”。拍尊龍的時候，我已經(jīng)離開報社了，尊龍的干媽宋懷桂女士找到我，想讓我給他拍一組照片，我一聽是演《末代皇帝》的尊龍，當時就把拍攝場景定在了故宮，隨后，我們?nèi)缂s在故宮拍了半天。2020年，《大眾攝影》在做故宮建成600年的專題，問我有沒有相關(guān)作品，我還真沒有拍故宮建筑的作品，就整理了一套尊龍游故宮的片子給他們，差不多有100張，表情很豐富，結(jié)果影響很大。陳小波編故宮600年畫冊看到后，也特意聯(lián)系我加了一幅作品，這都得益于我對照片的整理。

小熊出沒，北京，2020 年。  郭建設(shè) 攝

攝影畫面中那些雋永的不會消失的人間百態(tài)，或者代表一個時代曾經(jīng)輝煌但正在消失的社會形態(tài)，我把這些叫作“人間煙火”。

李:拍攝中，你最注重的是什么?

郭:我的照片唯一想留住的就是煙火味，也就是生活氣息。不管是街拍還是拍別的，首先，它得觸動我，對我的視覺、感覺或是生活理解有觸動，我才會拿起相機。因為在我看來，攝影是由符號組成的，攝影畫面中那些雋永的不會消失的人間百態(tài)，或者代表一個時代曾經(jīng)輝煌但正在消失的社會形態(tài)，我把這些叫作“人間煙火”，這些東西是我想要在作品中呈現(xiàn)和保留的。

楊:對郭建設(shè)的作品進行解構(gòu)，會發(fā)現(xiàn)他的作品肖像類很少，景別整體偏窄，環(huán)境信息有限，不自覺中顯露出一種煙火味，這也是紀實攝影家的風格分野。同樣是造型藝術(shù)，美術(shù)和攝影是大不相同的，繪畫作品的每一個筆觸都是畫家人為添加、著色的，而無意間進入攝影家取景框的所有畫面信息都是有價值的。

李:現(xiàn)在已經(jīng)是全民攝影的時代了，攝影對你而言是什么?

郭:我們經(jīng)歷過相機作為奢侈品、省吃儉用租相機、買膠卷的時代，現(xiàn)在，攝影已經(jīng)完全沒有了門檻。對我來講，攝影已經(jīng)成為我的一種生活方式，拍得好與壞、發(fā)不發(fā)表、得不得獎都不重要，重要的是畫面里有我的發(fā)現(xiàn)，這樣的作品就是有價值的。從我拿相機到現(xiàn)在，第一沒轉(zhuǎn)行，第二每天還在拍片，其實我已經(jīng)很滿足了。

菲律賓，2018 年。  郭建設(shè) 攝

李:我有一個觀點，進入手機時代以后，攝影的記錄性功能已經(jīng)非常弱了，作為攝影家，到了需要表達的時候了。

楊:其實，這里面有一個重要的攝影文化現(xiàn)象。原來攝影理論中還有“唯一瞬間”，還在討論鏡頭干預(yù)生活，大約以2000年為界，移動通訊工具徹底改變了攝影格局，現(xiàn)在，每一個瞬間至少有兩個鏡頭存在，之前的“唯一瞬間”不存在了。20世紀80年代，攝影作為一個文化現(xiàn)象還是精英化的，以時間換取空間是精英化的拍攝方式，拍攝、發(fā)表、傳播都控制在精英手里，并干預(yù)和影響了大眾。但是，技術(shù)發(fā)展以后，這個精英存在的物理基礎(chǔ)不存在了，互聯(lián)網(wǎng)的迅速進入，傳播特權(quán)也不存在了，精英被徹底解構(gòu)。攝影的崇高降維，非精英化了的攝影開始走向平民化，成為人們的一種生活方式，包括精英們也開始用平民化的方式拍攝。在這個大的時代背景下，需要原來的精英們對幾十萬張的影像資料庫進行價值再發(fā)掘。

攝影的記錄功能確實在逐漸衰減。現(xiàn)在，每天創(chuàng)造的影像垃圾遠遠多于有價值的影像，老照片在這些年受到熱捧，就是因為之前的歷史記錄全都是文字，攝影術(shù)發(fā)明之后，生產(chǎn)了大量的中國相關(guān)影像，只是我們不知道而已，所以，老照片其實就是影像價值的重新發(fā)現(xiàn)。另一方面，這與影像相關(guān)的社會需求有關(guān)，本質(zhì)還是影像價值的再發(fā)現(xiàn)，但是現(xiàn)在淹沒的比發(fā)現(xiàn)的多，因此，在當下，攝影作品歷史價值、文化價值的發(fā)現(xiàn)者有時候比攝影家本身還重要。

陽:謝謝!

作者簡介

郭建設(shè)，1959年生，中國文藝志愿者協(xié)會理事、北京市朝陽區(qū)文聯(lián)副主席、中華文明攝影家聯(lián)盟秘書長。1982至1993年，任《中國日報》攝影部中央組記者。1987至1988年，赴美國底特律新聞學院講學。曾獲金牛獎攝影大賽金獎(1985)、全國新聞攝影作品銀獎(1986)、全國好新聞作品特別獎(1988)、北京亞運會專題攝影展最佳動感獎(1990)、中國抗洪救災(zāi)優(yōu)秀攝影工作者(1991)、全國十大青年攝影家(1992)、金路獎(2002)、首屆亞洲新聞攝影比賽金獎(2006)、抗震救災(zāi)優(yōu)秀攝影家(2008)、文明中國杰出攝影家(2010)、第13屆中國攝影金像獎(2020)等獎項。曾舉辦個人影展“起點”(中國美術(shù)館，1987)、“十年再見”(北京劇院，1997)。曾出版《紅色中國》(中國文聯(lián)出版社，2003)、《小橋煙雨:烏鎮(zhèn)》(與邵雙平合著，中國工人出版社，2004)，主編《朝陽是我家》(文明雜志社，2014)、《百姓攝影》(文明雜志社，2011)等書。作品被中國美術(shù)館、廣東美術(shù)館、麗水攝影博物館等機構(gòu)收藏。

（編輯：鑫果）